《宫娥》里的视觉陷阱真的坑到了大师么?

委拉斯凯兹的《宫娥》中包含着需要熟悉画室或作画过程的人才能避开的陷阱,只有成功地避开了此一陷阱之后才能抵达对《宫娥》这一名画的正确解读。

委拉斯凯兹《宫娥》委拉斯凯兹《宫娥》

可事情果真如此么?

“想必福柯没有去过画家的工作室,他不知道在创作这类巨幅作品时,画家不可能把描绘对象放在他的正前方或侧前方,如果那么做,巨大的画框就会阻挡画家的视线,给操作带来极大的不便。通常情况下,模特儿只会处在画家的侧方,不管是左侧还是右侧,都与他面对画布的方向呈近90度的夹角。”上述判断可谓西闪老师展开后续解读的起点。然而,此一判断本身隐含了一个非常重要的前提:画家本位,也即,画家拥有充分的权利去摆布甚至校调模特。

模特,当我们试图用模特这样一个极具现代语境,极易不言自明的词汇去谈论一幅画时,我们恰恰就遭遇了福柯试图提醒我们的陷阱:词与物的关系。试问,在委拉斯贵兹的那个年代,我们能将国王和王后称为模特么?我们能让国王和王后完全听从画家的摆布么?

一旦对场景进行一定的想象与还原,就会发现:如果国王执意要一幅巨幅肖像,他和王后会为了让画家的视线不受遮挡就愿意自降身价乖乖来到画中小公主的位置来当模特么?显然,不会。我们甚至可以想象,国王会更愿意跟王后一起威严地站在宫殿的台阶之上让人作画。当然,我们谁也不知道究竟有没有台阶。

在西闪老师的文中,不仅仅是这一解读的前提站不住脚,连后续的若干佐证亦是存疑。譬如,西闪老师说,画家手上的调色盘,主要颜料分别是橙,白,红,恰好对应着小公主胸花的颜色。且不说每个画家使用调色盘的习惯不一,只要我们认定《宫娥》画面后方呈现国王与王后肖像的方框是一面镜子,也就等于确认了国王与王后的在场。那么,不难看出王后身穿的裙子以及胸前的花朵也应该是白色与红色,只不过由于光线的原因而被委拉斯贵兹处理得昏暗,泛黄。

请注意,是被委拉斯贵兹而不是被画中的画家所处理。这也就意味着,仅凭委拉斯贵兹在《宫娥》画面中给出的信息,我们无从判定画中的画家到底在画什么—不是没有可能在我们不曾得见的巨大画布上正好画着王后的白裙与红花,颜色与小公主无差。而这一步确定性,正如福柯在一开始就曾指出的那样,才是解读这幅画的真正起点;或者说《宫娥》的核心魅力所在。

也因此,西闪老师出于透视关系的分析而认为国王夫妇不可能完整映照于镜中也就没能考虑到:万一镜中所映照出的并非是作为“模特”的国王夫妇本人而是画布之上的肖像呢?在我看来,毕加索及达利对于《宫娥》的各种抽象戏仿之所以都保留了那扇明亮的小门,更多只是为了确保后方光源与侧光源在小公主位置的交汇,进而确保观者视线在第一时间所受到的操控。它甚至可以被理解为一种摄影构图的技巧:在被小门的光照亮之后,没有人能够无视《宫娥》后方国王与王后投来的凝视(基于弗兰德斯画派的影响),无论那个长方形的木框框住的究竟是镜像还是画像。

换言之,福柯在《词与物》开头对《宫娥》所做的这番长篇剖析,根本上还是为了呈现或引出一种词与物之间的不确定性—《宫娥》中的巨幅画布更可被看作是这种不确定性的隐喻。具体来说就是:当我们试图用语言去捕捉和分析委拉斯贵兹的这幅画作时,“画家”一词会在使用中产生混淆–到底指向画中的画家还是委拉斯贵兹,如果画中的画家又恰好是委拉斯贵兹的自画像呢?“模特”一词更是凭借委拉斯贵兹对于空间的处理变成了一个提问:谁才是画家的模特?(请注意这个问题中包含了两个指向不明的词)为了厘清和避免上述混淆,福柯紧接着在书中展现的就是一场目光的考古之旅。值得提请大家注意的是,考古的路径其实并不唯一,考古所得出的结论也就并非唯一,或者并不准确(certainty)。也即,福柯的重点并不在于证明画中不可见的模特就是镜中的国王夫妇,而更倚重于讨论由乍看之下并不在场的国王夫妇所引出的不可见物的可见性。

事实上,《词与物》出版5年之后,福柯选择了马奈的绘画来作为自己的研究课题。在离开突尼斯前的以马奈绘画为主题的演讲中,福柯一开始就开宗明义地指出:

“不错,马奈确实是印象主义先驱,是他使印象主义成为可能,但我要讲的并不是这一方面的事:实际上,我认为马奈做了另外的事情,这另外的事情甚至可能要比印象主义重要的多。我认为,除了印象主义,马奈使得整个后印象主义绘画,整个20世纪绘画—也就是当代艺术直到现在还在其内部发展的绘画—成为可能……马奈是在自己的作品中,在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家。”

什么是油画空间物质特性呢?

福柯在对马奈最后的杰作《弗里-贝尔杰酒吧》的解读中如此写到:“任何古典绘画都是通过线,透视,没影点的系统给观者和画家确定出一个准确,固定,不得擅动的位置,场景可以从这个位置上被看到。因此,人们在看一幅画时,可以清楚地看到它被看到的位置……(而在马奈的这幅画中)尽管人们感觉到一切都唾手可得,可以触摸,却反而不可能知道画家画画的位置和我们看这样一个节目的位置……油画这时就像一个空间,人们可以在它面前或围着它进行移动。”

马奈《弗里-贝尔杰酒吧》马奈《弗里-贝尔杰酒吧》

至此,让我们再次回到委拉斯贵兹的《宫娥》,你会发现:尽管我们可以清楚地看到画中所有人的位置,看到那一个个精彩精致的细节,却同样无法确定画家(此处为委拉斯贵兹)作画的位置与任意一位观看者的位置。你同样能够想象自己以不同的视角,从不同的位置去观看,猜度这幅画作。而西闪老师在其文章开头曾提及的“马奈与魏斯勒对委拉斯贵兹的再发现”则在此得到了有力地呼应—马奈显然将自己对委拉斯贵兹画作的解读融入了自己的画作中。由此观之,精研委拉斯贵兹者不独萨金特尔。

又及,福柯究其一生也不认同贴在自己身上的结构主义者标签(谱系考古之法确实也不应该与结构主义方法论对等),而标签之始恰是源于对《宫娥》视线的精巧剖解,晚年悔其少作,倒是确有其事。

 

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